17h30, de quinta-feira, dia 30 de Março – Em pleno Claustro Nobre do Mosteiro de São Bento da Vitória, o branco predomina no solo e nas vestes dos primeiros intervenientes que entram no espaço quando espectadores já estão sentados rente ao chão em pequenos assentos de cor vermelha, que mais se assemelham a almofadas quadrangulares.

Mais ao menos no centro do espaço está criado um pequeno nicho laboratorial, onde “… VSKIJ”, descrito como uma espécie de Stanislavski (destacado actor, encenador, dramaturgo/escritor e pedagogo russo), se apresenta como uma personagem no mínimo bizarra e cujo propósito inicial é o de comunicar enquanto filma, com recurso a um endoscópio, a vibração emitida pelas suas cordas vocais. A exibição da imagem é feita através de uma projecção que se esbate numa das paredes do claustro. O propósito desta acção é o de (de)mon(s)trar a origem sexual da palavra, soltando-a das amarras do aparelho fónico e permitindo validar a sua função instrumental ao serviço do actor, bem como enfatizando a dimensão da voz e da palavra no papel da oratória enquanto arte.

créditos: Guido Mencari

Por outro lado, o segundo actor protagoniza a partir de um púlpito branco com a palavra ARS (que quase assume a feição de uma sigla e cujo significado é ARTE em latim) o ofício de um tribuno que cativa as massas, o povo, através de um discurso que se desencadeia a partir do esófago do personagem que o mesmo encarna: Marco António. Para tornar as coisas mais excêntricas, o referido actor sofre de laringectomia. A dissertação em causa visa tornar tangível uma meditação sobre a mortalidade e o sentido interpretativo que lhe está inerente (ler no plural).

Antes da entrada de Marco António em cena, há um momento de silêncio e reflexão de Júlio César e do poder visual da emblemática e imagética túnica vermelha que o Imperador Romano ostenta em evidente contraste com os demais que se (in)vestem de branco. O momento da traição e do assassinato sucede e está também, tal como a peça na sua globalidade, impregnado de um simbolismo performativo.

E já que falamos da questão do simbolismo performativo, esse é um aspecto transversal a todo o espectáculo: o trote de um belo cavalo negro que se exibe no claustro e é conduzido a uma cocheira e posteriormente é pintado no dorso com tinta branca (com a inscrição “Mene. Tekel Peres” – dizeres bíblicos em aramaico cuja autoria é tributária da própria mão de Deus na sala de banquetes do Rei Belsazar da Babilónia); um plástico convertido em manto lançado a partir de um dos varandins do claustro; um busto em gesso suspenso e virado ao contrário e o código sonoro sugerido pelos gestos de Marco António; o beijo numa prótese mamária colada ao corpo de Júlio César pelos seus executores, onde se julga ter sido desferido o golpe mais letal, enfim um manancial representativo que nos impele para um universo digno de comparações entre Romeo Castelucci e David Lynch. O final ritualizado, espevita o exercício de adivinhação.

A instalação que suporta as nove lâmpadas que uma hélice cortante faz estoirar uma-a-uma em toada de contagem decrescente até que tudo se apague, pode muito bem aludir ao candelabro judaico de nove braços que surge na celebração da “Festa das Luzes” ou Hanukkah, em hebraico, e que acontece no período final do mês de Dezembro. A verdade é que esta versão sintetizada de “Júlio César” inspirada na obra de Shakespeare se afigura tão enigmática quanto as obras precedentes que lhe temos visto. Em definitivo, Castelucci dificulta as catalogações.

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